Este mayo, en Hartes, tenemos la suerte de contar con la compañía del gran artista de la performance Joan Morey. Joan Morey (Mallorca, 1972) es un artista de la performance que sobre todo se ha desarrollado en el ámbito catalán, y que ha participado en los principales centros de su panorama artístico como son La Capella (1997-98), el Centre d’Arts Santa Mònica (2006-07), el MACBA (2013) o el CCCB (2017), además de colaborar con otras instituciones a nivel nacional como el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostel·la (2007), la Capella de la Misericòrdia de Palma de Mallorca (2010) o el Museu Es Baluard de Palma de Mallorca (2015), por poner algunos ejemplos.
En 2023, con la reconfiguración de la colección permanente del MACBA por parte de la directora Elvira Dyangani Ose en ‘Preludio. Intención poética’, Joan Morey pasa a formar parte de la colección permanente exhibida con su obra CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía, realizada en 2017 y adquirida por el MACBA en 2018. En 2017 Morey obtuvo el Premi Ciutat de Barcelona de Artes Visuales otorgado por el Ayuntamiento de Barcelona, un año en que la obra CUERPO SOCIAL también obtuvo el Premio de videocreación de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, Arts Santa Mònica, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya y LOOP Barcelona. En 2020, ese reconocimiento también llegó de su Mallorca natal, a través de la retrospectiva que ofreció el Casal Solleric de la producción de una década (2007-2017) en su exposición ‘Joan Morey. COLAPSO’, que coronaba un conjunto de proyectos y programas de performances que se habían estado sucediendo esos últimos dos años y que repasaban el trabajo de esa década.
Nos hace mucha ilusión traeros esta entrevista, en la que hacemos un repaso por algunos de sus principales proyectos y trazamos una línea del tiempo por su gran carrera artística. Espero que la disfrutéis igual que lo hicimos nosotros, ya que ha sido un gran honor:
Inicios y primeros pasos.
Joan Morey: Mi familia viene del sector agrícola y en mi entorno familiar no existía el arte. Recuerdo que no fue hasta el bachillerato que tuve mi primer contacto con la historia del arte. En esa época era muy mal estudiante, pero recuerdo que en las pruebas de acceso a la universidad el examen de "historia del arte" fue el que menos me costó y con el que saqué mejor puntuación. Posiblemente se lo deba a una muy buena profesora y a que las correcciones del examen de esta materia quizá fuesen más flexibles. Aun así, no tenía previsto estudiar nada relacionado con el arte, al principio quería estudiar Filología Catalana, pero lo descarté porque esa carrera estaba en Mallorca y prefería salir de la isla. Fue así como me decidí por Bellas Artes en Barcelona y preparé las pruebas de acceso en una academia.
También destacaría que en mi infancia y adolescencia tuve una educación en entornos religiosos, pasé de párvulos en "las monjas" a un colegio diocesano. Supongo que crecer en ambientes en los que la religión se vivía de manera natural favoreció la relación que tengo con el arte religioso y provocó una situación laxa con la iglesia católica y la fe. De hecho, hasta estoy confirmado, aunque lo hiciese de adolescente. Recuerdo muy bien cuando con un grupo de amigas íbamos los viernes por la noche a catequesis para la confirmación y después a cenar a un McDonald's, que entonces era algo muy cool, y después a la disco... todo muy cristiano, vamos.
Al llegar a Barcelona desapareció cualquier vínculo con la religión, pero ni siquiera apostaté, supongo que debido a que siempre me ha interesado la mística y la fe o lo que sucede dentro de las comunidades de creyentes. Con el tiempo me he dado cuenta de que el imaginario cristiano siempre ha estado latente y continúa persiguiéndome; lo corroboré en Roma, cuando tuve la oportunidad de ser becario en la Academia de España.
Años de universidad.
JM: Cuando llegué a Barcelona para estudiar Bellas Artes descubrí la gran ciudad, la libertad y la noche, y el primer año de carrera eso desencadenó un desastre en mis estudios. Por eso tuve que despertar rápido y ponerme las pilas para poder sacar algún provecho de la universidad y conseguir buenas calificaciones, lo que me permitía pasar al siguiente curso sin abonar matrícula. Al tomármelo más en serio comprendí el sentido de las materias en Bellas Artes y dejé de lado mi actitud reaccionaria en clase, cosa que fue un alivio. Eso no significa que fuese mejor estudiante, solo más espabilado; en mi día a día las clases se mezclaban con los clubs, con la vida gay y la música electrónica. Todo eso hizo que me rodease de buenos y malos amigos, lo que marcó un gran cambio y una revelación en mi forma de pensar y ver el mundo.
Toda mi formación fue puramente analógica, en esa época llegar a la información era muchísimo más limitado que ahora. Acceder a Internet no era nada fácil. De hecho, tuve mi primer ordenador a mediados de carrera y todavía recuerdo el sonido del modem. Descubrí las novedades del arte contemporáneo directamente en las galerías y salas de exposición o en la biblioteca, ojeando revistas como October, Flash Art, Art Forum o la española Lápiz. Tal vez si no hubiese buscado otros inputs fuera de las materias que se impartían en la facultad, no habría llegado a mi práctica actual. Estar tan abierto de mente hacía que todos los ejercicios de clase los acabase reconduciendo hacia unos intereses confusos y sin barreras. Por ejemplo, cuando descubrí el concepto "pintura expandida", gracias a una exposición de Jessica Stockholder en Sala Montcada de la Fundació "La Caixa", ya no dudé en salir del bastidor y la tela (soy licenciado en pintura) y aproximarme a la performance. También me acuerdo de las clases con Assumpta Bassas, que justo acababa de entrar como docente en la Universidad, porque insistió mucho en enseñar historia del arte desde una perspectiva contemporánea y feminista y eso terminó influyéndome mucho.
Época de STP [Soy Tu Puta].
JM: Es importante decir que antes de STP y mientras cursaba Bellas Artes ya había empezado a tener mi primer contacto con galeristas y comisarios, por ejemplo, conocí a Frederic Montornés gracias a Alicia Vela, una de las docentes que más me ha ayudado en y desde la facultad, y después a Manel Clot. Durante los estudios hice mis primeras exposiciones y performances (en las que yo era el performer) muy enfocadas en las políticas de género o la cultura de clubs. Uno de los primeros proyectos fue Operación Doctora Queen, una performance en la Sala Apolo dentro de la fiesta anual de Bellas Artes. Esas fiestas las organizaba la delegación de alumnos de Bellas Artes y servían para recaudar fondos. En ellas colaborábamos estudiantes de diferentes disciplinas, sobre todo de audiovisuales y nuevos medios. Para llevar a cabo esa performance tuve que enredar a un gran grupo de amigos y fue la primera vez que organicé un equipo de trabajo con varias personas creativas que tenían tareas determinadas y responsabilidades dentro de la obra. Esa colaboración sirvió para darme cuenta de lo interesante y rápido que era trabajar en equipo, al margen de la figura del artista, concebida desde el sacrificio y el esfuerzo individual que se inculcaba en las diferentes asignaturas y talleres en Bellas Artes. Entonces trabajar en equipo era posible mediante intercambios de favores, y fue al tener la oportunidad de hacer mi primer proyecto con algo de presupuesto cuando decidí no firmar como Joan Morey, sino con una identidad más abstracta, para lo que creé STP [Soy Tu Puta]. Fue una reacción contra el sistema del arte y la subordinación a sus estructuras y las siglas se inspiraban en la marca de lubricantes y aceites de motor STP. Trabajar bajo el paraguas de una marca "fake" permitía el reconocimiento de los colaboradores y la posibilidad de anunciar las funciones que tenían cada uno en el proyecto. Mantuve la fórmula STP durante unos cuantos años, hasta que en mis primeras experiencias con el mercado del arte y las galerías choqué con la importancia de la firma del artista, sobre todo en el campo de la propiedad intelectual y el derecho de autor. Fue entonces cuando me di cuenta que debía gestionar las colaboraciones de forma diferente.
STP Catwalk (1998). Espacio La Capella, en Barcelona, dentro del ciclo "Del espacio y la persona", comisariado por Frederic Montornés. Imagen cedida por el artista.
Proyecto POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux
JM: POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006–2007) ha sido un proyecto muy significativo en el desarrollo de mi carrera. Tuvo lugar en el Centre d'Art Santa Mònica en Barcelona gracias a la invitación de Frederic Montornés, con quien ya había tenido oportunidad de trabajar en La Capella, entre 1997 y 1998, dentro del ciclo "De l’Espai i la Persona". En esa ocasión organicé STP_Catwalk, un desfile de la marca ficticia STP para el que diseñé y confeccioné una colección cápsula de ropa y complementos (sin estudios de moda, imaginen lo que salió) y que se presentó en una pasarela con un DJ, numerosos modelos, fotógrafos, etc. Ese desfile se convirtió en un gran evento y fue la primera vez que concebí una exposición individual utilizando únicamente los vestigios de la performance inaugural. En 2006, unos diez años después, Montornés volvió a invitarme para crear un trabajo específico en Centre d’Art Santa Mònica, concretamente en el antiguo claustro del convento convertido en sala de exposición. Esa invitación me pilló en una pequeña crisis, había realizado numerosas performances y exposiciones y tenía la necesidad de echar la mirada hacia atrás para encontrar el sentido de lo que había estado haciendo sin pensar demasiado. De la necesidad de poner orden y frenar la velocidad de creación nació POSTMORTEM que, literalmente, era una revisión de los últimos diez años de producción en la que resaltar aquello que más me había marcado, como quien subraya un libro. De repente ese proyecto se convirtió en un espacio de reflexión, en una especie de autopsia post mortem de mi "cuerpo de trabajo", pero también en una respuesta negativa a la demanda constante de "producir algo nuevo" para cada muestra a la que te invitaban.
El proyecto se compuso de un conjunto de siete paneles de performance con público en el interior de una estructura de madera cerrada. El acceso del público a ese espacio era con invitación o haciendo cola para entrar y, una vez dentro, se prohibía la salida convirtiéndose en un "público cautivo". Esto potenciaba la confrontación directa con los performers y el equipo audiovisual que documentaba la obra y a los espectadores en todo momento. POSTMORTEM fue un trabajo de experimentación tanto en la forma como en el contenido y su relación con el público. La performance se fragmentaba en siete partes inconexas y los guiones de cada una estaban formados por escenas o extractos de proyectos anteriores. Para unificar los diferentes trabajos o fragmentos tomé la decisión de utilizar el blanco y negro, lo que me permitía eliminar lo superfluo y quedarme con lo más significativo, al igual que cuando subrayamos las páginas de un libro. El set era un enorme cubo blanco con forma de ataúd y los intérpretes, equipo audiovisual e incluso los asistentes vistieron de color negro. Esa fue la primera vez que apliqué un estricto código de vestuario para el público en una obra, inspirado en el luto o las vestimentas negras en un funeral, o en el dress code en eventos de moda o clubs fetichistas. En paralelo a los contenidos, trabajé mucho el marketing del proyecto para crear expectación. Por ejemplo, en la sala y fuera del set había siete monitores repartidos por el suelo con vídeos que anticipaban la siguiente performance; se realizó una imagen gráfica acorde con la temática del proyecto a cargo de Folch studio e incluso diseñamos un "microsite" que complementaba la experiencia y ofrecía más información sobre la obra. Quizá por eso hubo gran afluencia de público y se formaban largas colas de personas vestidas de negro para entrar en cada performance.
POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006–2007). Centre d'Art Santa Mònica en Barcelona. Diseño de la lápida: Folch Studio. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
Proyecto IL LINGUAGGIO DEL CORPO
JM: Después de POSTMORTEM descubrí unas dinámicas de trabajo que permitían sacar el máximo rendimiento al medio de la performance; por ejemplo, la feria ARCO abrió una sección dedicada a la performance y la galería Horrach Moyà, con la que estaba trabajando en ese momento, me propuso presentar una pieza que recuperase la esencia del proyecto POSTMORTEM. Presentamos POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU (2008), una performance a partir de la pieza homónima de Antonin Artaud. La propuesta fue seleccionada por los comisarios Lois Keidan y Berta Sichel. La performance era un fragmento del proyecto POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006–2007) y se adaptó al espacio arquitectónico diseñado por Juan Herreros. También incluimos el código de vestimenta y el acceso a la obra era solo con invitación. La galería envió el doble de invitaciones que el aforo del espacio y estas incluían una pulsera de tela bordada con el título de la obra que serviría para acceder a la performance. Fue muy interesante ver cómo los invitados que tenían interés en asistir a la performance ese día se presentaron a la feria vestidos de negro y parecía que ARCO estaba de luto. La performance se desarrolló con éxito y generó nuevas expectativas, pero también rechazos por ser excluyente o fuera de contexto.
Este tipo de participación en el mercado del arte a veces te sitúa en el punto de mira, un lugar de presión que no es fácil de gestionar; tal vez por eso pocos años después dejé de trabajar con galerías e incluso me planteé dejar el arte, pero decidí darme una última oportunidad y aplicar al programa de becas MAEC-AECID para una residencia en la Real Academia de España en Roma. La convocatoria había cambiado las bases justo en 2014 y además del pensionado se podía solicitar una "bolsa de producción". Como habitualmente trabajo con otros profesionales para mí es indispensable tener presupuesto para llevar a cabo los proyectos y, en esa ocasión, tuve mucha suerte y me fue concedida una de las becas, por lo que podría decirse que gracias al proyecto IL LINGUAGGIO DEL CORPO (Roma, 2015) continuo con mi práctica.
IL LINGUAGGIO DEL CORPO reconducía esa inercia que comentaba antes y planteaba otras maneras de hacer que permitían desprenderme de la presión del mercado o la ejercida por los agentes del arte y el público. Hasta entonces casi todos mis proyectos presentaban un carácter discursivo casi forzado y recurrían a fuentes literarias, del teatro o la filosofía para crear la estructura o el guion de las obras. Fue tras visitar la exposición "Pioneers of the Downtown Scene: New York 1970s: Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta Clark" en Barbican de Londres que presté especial atención a la danza posmoderna norteamericana y cómo ésta había trastocado los mecanismos de producción en la danza y la performance. Así apareció la figura de Yvonne Rainer y su No Manifesto que, basado en la negación, concebía una forma de danza reducida a sus elementos esenciales y viscerales. Mi proyecto para Roma arrancó de ese manifiesto del NO para negar todos esos vicios que había ido acumulando a lo largo de los años. Del primero que tuve que deshacerme fue de mi obsesión por la performance ya que la convocatoria de la RAER no contempla esa disciplina. Apliqué a la categoría de escultura. Frente a la carga textual de mis obras anteriores, este proyecto puso la mirada en el cuerpo y su representación en la escultura italiana, desde la antigüedad hasta el barroco. El proyecto consistió en una performance en tres partes según tres líneas temáticas: la mirada mística en la figura femenina, la simbología del agua a través del cuerpo masculino y la torsión de la carne. Para ello elegí una serie de esculturas que sirvieron como partituras de interpretación para los intérpretes principales, que debían imitar dichas figuras y resistir el máximo de tiempo posible en cada posición, ajenos a lo que sucediese en el resto de la escena. En paralelo, un equipo audiovisual registraba la performance y una coreógrafa supervisaba toda la acción. Colaboré por un lado con la coreógrafa, bailarina y docente Marta Ciappina, que se formó en el Trisha Brown Studio de Nueva York, y en segundo lugar con el departamento de estudios audiovisuales la Accademia Belle Arti Roma (RUFA), con la que formamos un equipo audiovisual para realizar un registro de la obra en base a un laboratorio de creación basándonos en la mirada y el movimiento. Toda la performance negaba la presencia de público "convencional" y los intérpretes, supervisora y equipo técnico se convertían en los propios espectadores de la performance, inmersos en una especie de juego de espejos.
IL LINGUAGGIO DEL CORPO. Berniniana (2015). Tempietto de Bramante en la Real Academia de España en Roma (Roma, Italia). Fotografía de documentación: Leonardo Aquilino.
Proyecto CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía y TOUR DE FORCE.
JM: Ambos proyectos son del mismo año y viéndolo con perspectiva, 2017 fue un año muy positivo ya que con esos dos proyectos recuperé maneras de hacer que había descartado y probé otras nuevas que sigo aplicando a día de hoy; además gracias a ellos me fue concedido el Premio Ciudad de Barcelona 2017 de Artes Visuales que fue toda una sorpresa. El proyecto TOUR DE FORCE fue un encargo en el marco de la exposición "1.000 m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad", comisariada por Adélaïde de Caters y Rosa Ferrer en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y que contó con la colaboración de Han Nefkens Foundation. Mi aportación fue una performance que se ocupaba de lo que para mí era un hueco temático en los contenidos de la muestra: el impacto social del VIH/Sida. El componente efímero de la performance amplificaba la importancia del directo y dirigía la mirada hacia el miedo que generaban los cuerpos con Sida cuando apareció el virus del VIH a principios de la década de los 80. El proyecto recurría a la proximidad corporal (entre intérpretes y espectadores) para tratar la transmisión del virus y el estigma del VIH. En el espacio Mirador del CCCB una personificación del virus realizaba un monólogo interior que en algunos momentos inculpaba al espectador. Al mismo tiempo, a través de la cristalera del mirador, se veía como aparcaban cinco limusinas blancas en el patio. Un grupo reducido de espectadores inscritos a la performance+itinerario fue dirigido a las limusinas y subió a los vehículos. Cada limusina realizó un trayecto de ida y vuelta con los espectadores e intérpretes específicos dentro de cada cabina a lugares concretos de Barcelona relacionados con el VIH/Sida. La obra, totalmente troceada, dejaba así su lectura abierta y cerrada a la vez, y podía completarse de forma peregrina cuando al finalizar los recorridos el público pudiese explicar el trayecto que había realizado su vehículo o lo que había sucedido en su interior. Dejar lagunas o hiper codificar las obras es un mecanismo que siempre he utilizado porque permite que la narrativa de las obras no dependa solo de mí, ya que implica que el espectador deba ocupar un lugar activo en la obra.
TOUR DE FORCE (2017). Espacio Mirador y Pati de les dones del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y cinco recorridos por la ciudad de Barcelona. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
En ese mismo año también realicé CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía que, al igual que IL LINGUAGGIO DEL CORPO, fue una performance a puerta cerrada. Las restricciones de acceso o la invitación a no asistir a una performance han hecho que en muchas ocasiones se diga que mi obra es caprichosa o que mi discurso es enrevesado, pero yo no lo veo así. Me gusta la cocina con pocos ingredientes, pero de calidad y tratados con respeto, y pienso que en el arte me pasa lo mismo. En CUERPO SOCIAL tomé como punto de partida solo dos elementos procedentes de la tradición de las lecciones de anatomía en la pintura del renacimiento y el Barroco: el cuerpo ocupando el espacio pictórico y la concepción teatral del espacio en la enseñanza de la anatomía. La performance fue una alegórica lección anatómica sin diálogos, donde un personaje exploraba un cuerpo sobre una mesa de autopsia, como una incursión conceptual a la noción de encuadre y la dirección de la mirada. Para ello se utilizaron dos cámaras, una con operador y la otra mecanizada, que registraban toda la acción. A las imágenes obtenidas se incorporaron dos voces en off para dar lugar a una "performance para la pantalla". Para el guion de esas voces utilicé dos fuentes textuales que empleo de forma recurrente: el Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari publicado en 1972 y algunos textos de Dziga Vértov que, en los años 20 del siglo pasado, dieron lugar a su revolucionaria teoría del cine-ojo. La suma de las imágenes de la performance y las voces en off generan un diálogo entre el cuerpo y la cámara como si fuese una especie de "Cuerpo-máquina" que observa y es observado. En Roma ya había ensayado esos procesos de trabajo con IL LINGUAGGIO DEL CORPO, ensayando una maquinaria de performance y su registro audiovisual que permitía recrear la obra a posteriori, como quien hace una autopsia a un cadáver y ordena y recompone los hechos desde la especulación y los restos. Al trabajar estas dos obras en paralelo decidí emplear métodos de trabajo opuestos, como en un Yin y Yang: TOUR DE FORCE prestaba especial atención a la experiencia en vivo y al espacio físico que ocupa el cuerpo durante la performance mientras que CUERPO SOCIAL era una performance que negaba la experiencia del directo al estar diseñada para ser vista después, a través de la pantalla.
CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017). Anfiteatro anatómico de la la Real Academia de Medicina de Cataluña. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
Proyecto LA INFLUYENTE. Una performance expandida para pantallas y cuerpos (2019–2022)
JM: Durante mi estancia en Roma recibí todo tipo de inputs, pero me tuve que auto limitar para conseguir centrarme en el proyecto que debía llevar a cabo: IL LINGUAGGIO DEL CORPO. En esa obra había investigado una idea expandida del cuerpo en la escultura a través de la performance y su registro audiovisual, así como el poder y el control que ejercen los dispositivos de la imagen. Eso fue lo que despertó algunas de las ideas que aparecerían posteriormente en el proyecto LA INFLUYENTE (2019–2022). La propuesta inicial partía de una reconstrucción imaginaria del cuerpo de Santa Teresa de Jesús a través de los relicarios que conservan fragmentos de su cuerpo. Para ello era necesario un trabajo de campo y peregrinar a los lugares que conservan los relicarios, motivo principal de solicitar la beca de Arte de la Fundación Botín. Gracias a la concesión de esta beca pude empezar la investigación transversal y de performance en diversos lugares de la geografía española y europea, así como profundizar en fuentes literarias y experimentar con dispositivos tecnológicos para la recreación especulativa de un cuerpo a través de sus partes.
La confrontación personal con los relicarios fue muy importante para el proyecto; con las peregrinaciones pude tener una experiencia situada y analizar el lugar que ocupan hoy las reliquias en una sociedad que, en gran parte, no es creyente. El proyecto trataba también la forma en que entendemos el relicario como dispositivo de atención y escucha, en contraposición con lo que para mí son los relicarios del siglo XXI: las pantallas de nuestros dispositivos móviles. Ambos artefactos presentan estrategias de "engagement" para conectar con los fieles o con los seguidores. Personalmente, considero a Santa Teresa como una gran "influencer", capaz de liderar una reforma ciertamente feminista, de acaparar las miradas y de conseguir muchos seguidores y detractores, tal como pasa en la actualidad con los creadores de contenidos en las plataformas de redes sociales.
En LA INFLUYENTE colaboré con la bailarina y coreógrafa Candela Capitán, que mantiene una relación muy directa con las redes sociales y la generación de contenidos en línea. Candela encuerpó a una T€R€$A del siglo XXI para retransmitir sus apariciones distorsionadas a través de directos de la aplicación de Intagram Live desde diversas cuentas. Por este motivo la consideré una performance para pantallas y cuerpos: las pantallas de los dispositivos móviles y los cuerpos de los usuarios conectados. La performance se expandió en el tiempo, puesto que se activaba y desactivaba fugazmente, y la pantalla se convirtió en un relicario de bolsillo. Este proyecto me cogió en otro momento crítico, de esos en el que estaba centrifugando mentalmente muchas cosas y que además se vio interrumpido por el COVID-19. Las restricciones sanitarias no permitían viajar y tuve que parar las peregrinaciones; además, la conectividad y la pantalla ocuparon un lugar mucho más importante durante el confinamiento. La performance primigenia se realizó sin público y los archivos de esos directos se mostraron en la sala de exposición a modo de tríptico o relicario audiovisual de la performance. Junto a él, unas vitrinas albergaban documentación relacionada con la investigación o el trabajo de campo y algunos vestigios de la performance. Quizá por lo tortuoso que fue el camino para concluir esta obra, ahora me cueste tanto simplificarla, porque con el tiempo ha ido incorporando muchas capas de significado.
LA INFLUYENTE. Una performance expandida para pantallas y cuerpos (2019–2022). Primera aparición de T€R€$A en la Sala 2 del Centro Botín. Fotografía de documentación: Daniel Cao.
Y sobre el futuro, ¿Qué nos puedes contar?
JM: De momento no puedo desvelar mucho porque como todo en la vida no hay nada seguro. Sí puedo decir que tengo abiertas algunas líneas de trabajo sobre el panoptismo digital y su impacto social, sobre el efecto de control y vigilancia que ejercen las tecnologías sobre los usuarios o sobre la iconografía medieval, que siempre me ha intrigado, como un espejo de lo contemporáneo. Justo en estos tres argumentos se apoya mi último proyecto VOTO DE TINIEBLAS (2020–2023) que, con la colaboración de la coreógrafa Ester Guntín, presenta un ser femenino de identidad atemporal que acciona archivos de voz y sonido para conducir al espectador hacia un no lugar ambiguo y oscuro. De hecho, me gusta definir VOTO DE TINIEBLAS como un estudio transversal y de performance sobre el emparedamiento voluntario de mujeres que vivieron entre los siglos XII y XVI en el marco de instituciones de carácter religioso, y la traslación de este fenómeno a las "habitaciones virtuales" hiperconectadas a través de nuevas tecnologías de la información y la comunicación. La performance no tiene una temporalidad ni un lugar estables, tal como sucedía en LA INFLUYENTE, y necesita que se le dé vida de forma intermitente, ser reanimada; porque los acontecimientos del presente afectan el modo en que puede ser leída o interpretada. En esas estamos, entre dispositivos melancólicos, bucles y paradojas temporales y agujeros negros.
VOTO DE TINIEBLAS (2020–2023). Performance en la Capella de la Misericòrdia, Palma (Mallorca). Fotografía de documentación: Daniel Cao.
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